《飲食男女》是李安執(zhí)導(dǎo)的"父親三部曲"中的終究一部，它敘說的是早年喪妻的父親老朱和三位女兒各自的情感需求和家庭聯(lián)系產(chǎn)生了磕碰，并從抵觸中得到兌變的故事。

故事體裁乍一看雖樸實(shí)無華，但李安導(dǎo)演以共同的敘說方法和表現(xiàn)方法，大大提升了故事的精彩性和欣賞感，也讓影片要表達(dá)的深層涵義得到提高，然后引起人們對(duì)家庭傳統(tǒng)論理聯(lián)系的共識(shí)，并觸發(fā)咱們的考慮。這也是該片之所以能以中式家庭故事為體裁，被推進(jìn)國際市場，并收成不俗的票房成果，至今仍是中西影迷心中經(jīng)典佳作的重要原因。這部電影的敘說方法和表現(xiàn)方法對(duì)電影發(fā)明有非常的含義。

李安在伊利諾伊大學(xué)觸摸西方戲曲時(shí)，曾領(lǐng)略到戲曲的精華不是靠平衡、調(diào)和，而是靠造抵觸來表現(xiàn)，他把這一方法斗膽地運(yùn)用到了自己的電影中。《飲食男女》里，李安以此共同的敘說方法為根底，經(jīng)過對(duì)人道的敏銳調(diào)查，找到人物之間以及與年代的抵觸來表現(xiàn)故事內(nèi)容、杰出影片要表達(dá)的思維。這一方法的引證，既考慮到了西方藝術(shù)院線的口味，也給本地觀眾帶來了新的欣賞沖擊。

1.在人物方位交換中制作抵觸：揭開家庭聯(lián)系的面紗

李安的"父親三部曲"里敘說的均是父親和子女的聯(lián)系，《推手》、《喜宴》的切入點(diǎn)反映了老一輩對(duì)后輩的絕望，而《飲食男女》則與之相反：電影是以三位女兒的愛情開展開端，盡管偏重點(diǎn)在描繪由此而產(chǎn)生和父親分別的景象。但老朱搭檔的忽然離世，和他味覺的損失，卻讓劇情呈現(xiàn)回轉(zhuǎn)。跟著女兒們一個(gè)個(gè)"離經(jīng)叛道"地離去，老朱決議不再壓抑自己的情感需求，反"將"了女兒們一局，出乎意料地將一段老少戀擺到臺(tái)面上。盡管故事篇幅不大，卻極具抵觸性，劇情也因而被定格在了高潮，成為全片的精華。

梁伯母、老朱、錦榮

影評(píng)對(duì)老朱和女兒們方位的交換，并不是無理由成心搞獨(dú)特，而是抓住了人道的實(shí)質(zhì)，走進(jìn)人物心里，打破站在品德高處的傳統(tǒng)方法，將父親拉下"神壇"，使其實(shí)在需求從桌下放到臺(tái)面上，讓子女們不得不面臨、承受父親也是活生生的平凡人，也有七情六欲這一現(xiàn)實(shí)。

日子中咱們很難看到這一面，是由于在傳統(tǒng)品德的劫持，和老一輩的自我壓抑下，人道的正常需求被合理化忽視。大部分人只需生長到為人爸爸媽媽這一方位時(shí)才干了解，但也仍不肯承受。而《飲食男女》卻斗膽地揭開這層面紗，經(jīng)過戲曲性抵觸讓觀眾客觀地看待、接收這一看似不倫的家庭問題，并推進(jìn)人們不得不從頭思索、審視父子間的共處形式。這種錯(cuò)位后的提示和"提示"方法也相同被用在女兒們的聯(lián)系上。

影片中，老朱的老婆雖已離世，但她的方位卻從來沒空缺過。三位女兒常常不自覺地輪換著去代替這一人物。其間老邁最為顯著，她不只總愛以"長姐如母"的姿勢(shì)勸導(dǎo)妹妹們的行為處事，乃至方案獻(xiàn)身個(gè)人需求，滿意妹妹們的婚姻，留在父親身邊陪同。影片中，老二對(duì)老邁的一段話讓人形象深入：自從媽身后，你就開端當(dāng)起我的家長。

可終究被愿望壓抑太久的大姐，卻以迅雷不及掩耳之勢(shì)草草地定了終身，反倒是看似背叛的老二卻擔(dān)負(fù)起了母親的人物，成為留下來陪同、照顧父親的人。而對(duì)此，老朱是不領(lǐng)情的，由于在他心里，女兒能代替老婆的日常家務(wù)，卻不能借位、滿意老公對(duì)老婆的情感需求。終究他仍是斗膽地挑選走出那一步，投向年青的錦榮的懷有。

老二和老邁

在家庭中，每個(gè)人既是父親，女兒等社會(huì)人物，一起也仍是自己，從人道的根源動(dòng)身，都有各自的需求，而當(dāng)個(gè)人需求和家庭定位產(chǎn)生抵觸時(shí)，必定會(huì)帶來不舒服和苦楚。不論是父女聯(lián)系，仍是姐妹聯(lián)系，都是有邊界的，只不過它很簡單被疏忽，人們卻常常由于不自覺的錯(cuò)位而壓抑互相，引發(fā)家庭對(duì)立而不自知。影片也由此提示咱們，每個(gè)人都有自己的需求和特點(diǎn)，無法被代替。越是要擰著做，越是簡單壓抑歪曲，這終歸是要迸發(fā)的。

2.在人物與年代布景和故事挑選中尋覓抵觸：既貼合實(shí)際日子又有其共同代表性

《飲食男女》雖敘說的是我國人的家庭日子，卻不礙于影片在西方的推廣，首要在于故事布景的建立和挑選既貼合了人們的日子，又具有共同的代表性。

李安說：戲雖是虛擬的，但情面卻是實(shí)在、有共通性的。

影片以90年代初這一新舊年代替換為發(fā)明布景，既突顯了家庭聯(lián)系因年代改變而產(chǎn)生的對(duì)立和抵觸，又能讓中西方觀眾找到共通之處。這段期間是社會(huì)開展到特定階段的必經(jīng)之路，不論是我國仍是西方家庭都避免不了要面臨新日子和舊思維磕碰帶來的改變，僅僅產(chǎn)生的時(shí)間段不同罷了。

加上影片在其共同的歷史布景上分別選取了不同年紀(jì)段、最具有社會(huì)代表性的故事類型融入，也使得愛情和性這一永久論題更具戲曲性和欣賞價(jià)值。比方老三的初嘗禁果，老二的辦公室職場情，大姐的干柴烈火，以及父親的老少戀等尖利性論題，都能讓人們?cè)谶^足眼癮的一起又墮入深入的考慮。

從影片的故事選材到對(duì)年代布景的設(shè)置以及人物論題的打造，無不使得影片既有其通俗性，又具有國際視角。任何年紀(jì)段或任何地域的人都能從中找到自己的人物，并被其牽動(dòng)，更能自然地引發(fā)觀眾對(duì)自己與家庭成員聯(lián)系的對(duì)照和反思。

朱家三姐妹

李安曾說：電影是人規(guī)劃出來的情狀，是電影人極力表達(dá)、共享經(jīng)歷并希望觀眾承受的一種盡力，就像小孩辦家家酒。在電影的國際里，只需功夫到，就可以想出方法。《飲食男女》里李安經(jīng)過對(duì)故事情節(jié)的奇妙設(shè)置和組織，讓影片更具有興趣和故事性。

1.六次家宴的組織和涵義

第一次家宴：二女兒因跟老朱共處越來越不和睦，打算要搬離家里。

第2次家宴：二女兒半吐半吞地要宣告調(diào)到國外作業(yè)，卻被老朱了解為因買房遭騙，以"大度"的姿勢(shì)將女兒留下來。

第三次家宴：一貫靈巧的老三對(duì)朋友橫刀奪愛，忽然宣告懷孕，并決議成婚。

第四次家宴：老邁扔出重磅音訊：不只懷孕了，婚也結(jié)了，而未來女婿就在門外等著見老朱。

第五次則是老朱將景榮和她母親梁伯母帶到家宴上，磨磨唧唧之下，出乎意料地宣告，要和年紀(jì)懸殊的景榮共度余生，大伙差點(diǎn)嚇暈過去。

而終究一次也是最不像家宴的"家宴"，只需老朱和二女兒在場，雖有點(diǎn)落寞，但故事卻意外地呈現(xiàn)起色，老朱居然康復(fù)了味覺，故事也在此收?qǐng)觥?/p>

六次時(shí)間短的家宴在電影中的篇幅并不長，卻發(fā)揮了起承轉(zhuǎn)接的重要作用。故事常常到此也到了各階段的高潮。每次看到家宴都會(huì)讓人產(chǎn)生雜亂的心思，就像故事主人翁的情緒相同：既等待又嚴(yán)重。由于每一次的飯桌聚會(huì)不只要新劇情注入，也代表著行將呈現(xiàn)新的聚散轉(zhuǎn)機(jī)。

家宴

家宴在電影里既代表聚會(huì)也預(yù)示著分別，影片以家宴最初，又以此結(jié)束，不只表現(xiàn)了故事前后照應(yīng)的完整性，也涵義著結(jié)局的滿意：極度的壓抑和迸發(fā)后，是生長和兌變。

電影經(jīng)過產(chǎn)生在家宴上的一系列重要轉(zhuǎn)機(jī)，讓觀眾領(lǐng)會(huì)到了這一真理。家是溫暖的港灣，它既指向聚會(huì)，也標(biāo)志著分別。聚會(huì)有時(shí)，聚散也有時(shí)，家庭聯(lián)系中，不論任何親密聯(lián)系終歸如此。咱們既是互相依托的溫暖，也是獨(dú)立的自己。能互相了解、尊重，守住邊界，既不讓愛捆綁、成為對(duì)方的糾纏，更要好好對(duì)待自己，這才是滿意。

2.寫實(shí)地表達(dá)言語的實(shí)在情況

《飲食男女》中最令人形象深入的是歸亞蕾扮演的梁伯母，盡管她的戲份不多，但歸亞蕾的湖南話卻非常逼真。在演戲之前，歸亞蕾故意請(qǐng)了親朋好友將臺(tái)詞錄為湖南話，自己照著苦練兩個(gè)月后，才有了一口地道的發(fā)音。時(shí)間不負(fù)苦心人，李安對(duì)其故意的要求也讓她的人物更家喻戶曉。

老朱和梁伯母

在影片中，除了有湖南話，還有普通話，閩南語等。李安以為，各種當(dāng)?shù)匮哉Z的融入既能讓影片有了實(shí)在性，也愈加精彩。他曾坦言在電影里運(yùn)用鄉(xiāng)音，不只僅片子的須要，也跟他個(gè)人生長環(huán)境有很大聯(lián)系。

從小李安就日子在外省人的圈子里，日子里邊常常匯集了各當(dāng)?shù)睾透魇】谝簦麖念^到尾都以為方言是銖積寸累的精華，有時(shí)比國語還精彩逼真，充溢興趣性。而咱們的日子環(huán)境本就是如此，華人的國際也本該是如此。

民族的就是國際的，言語在電影中的表達(dá)方法也相同，鄉(xiāng)音不只僅表達(dá)電影實(shí)在性最重要的要素之一，寫實(shí)地表達(dá)出言語的實(shí)在情況，也是對(duì)我國文化的尊重和精確傳達(dá)。

電影雖是人為發(fā)明的國際，但它表現(xiàn)的卻是實(shí)在國際的故事。李安以為，全部技能都是為電影的實(shí)在和精彩性服務(wù)的。在電影從業(yè)者里，每個(gè)人都在探索立異，技巧的運(yùn)用并無肯定的正確和過錯(cuò)，終究能將故事精彩呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾遭到牽動(dòng)，就是有含義和價(jià)值的。

而李安也一向以不懈研究和斗膽立異的精力，不斷地探索，將電影技巧融匯貫通，常常一部電影推出都能引發(fā)他人的學(xué)習(xí)。而經(jīng)過他對(duì)電影共同的解構(gòu)，不只給中西方觀眾帶來一場又一場的視覺盛宴，一起也讓我國文化在全球得到更廣泛的接收和傳達(dá)?！讹嬍衬信凡徽撛谌魏文甏蕾p，均具有共同的風(fēng)格，令人回味長遠(yuǎn)。

文/咖啡